如果说，我对傅抱石的认识还只能说是间接的感知，那么，对于钱松喦，我则可以坦言走进了他的艺术世界。

　　早在1964年3月，当中国美术馆举办长达40天的《钱松喦画展》并激起美术界强烈反响之时，正在中央美术学院美术史系三年级就读的我，便对他的作品产生了浓厚的兴趣。接连几个星期天前去观摩研读。华君武对他作出的“山水画推陈出新的样板”的评价，令我倍感震动。从此，我记住了“钱松喦”这个名字。事隔9年，1973年我被安排在南京工作，不期而然地竟与钱松喦成为“江苏省美术创作组”的同事。由于他年事已高，平时不大来单位，但有时召开全体会议他是会出席的。他那忠厚、谦虚、质朴的为人使我感到亲切。偶尔前往拜访，他竟也乐意交谈。时当“文革”后期，自然不可能多说什么。到了1977年4月，“美术创作组”解体，一分为二，他回到省国画院，并担任院长;我则成为省美术馆的研究人员。

　　我确定将钱松喦作为重点研究对象是在1979年，那年3月省美术馆举办了他的个人画展，展出他从30年代以来创作的84幅作品，比较系统地展示了他的艺术道路和发展轨迹。展出两个月，我仔细观摩每一幅画面，记下了所有的题识，对这位80岁的老画家充满敬意，同时也有好奇心。我认定，他的生活经历、思想轨迹和艺术道路，在20世纪中国绘画史上具有相当的代表性意义，值得我花费更多的时间和精力去深入研究。从此，我频频登上位于南京中央路玄武湖附近的小楼(楼下住的是林散之)。钱老几乎是有问必答，而且还要夫人秦纯理女士取出劫后残存的历史资料，包括1949年以来的诗稿、文稿，评介文章的剪报等。那时没有复印机，我就一字一句地抄写下来。他每年到北京出席全国人民代表大会，住在长女紫筠处，我们常有书信来往。从此，他的三个女儿紫筠、心兰、心梅，外孙女春涛，都成为钱老资料的热心提供者。

　　而今，我每每翻看和他多次交谈的笔记，重读他的信件，重睹他的书画，历历往事就会浮上脑海。

　　一、坦诚、亲切的交谈

　　钱老画室内的陈设简单得令人难以置信。没有古玩，没有冰箱、彩电。西窗下一只旧书橱，一张旧画桌;靠南墙一只三人沙发，如此而已。有些字画就放在旧水果框子里。这一切，与钱老慈祥、宽厚、平和、淡泊的人品很是协调。皓首银须，风神飘洒，令人更加敬重。

　　钱老说话有浓重的宜兴乡音，我有时听不大明白，只记个大概。

　　1979年5月22日下午，我正式进入采访状态。钱老开门见山，讲话非常坦率，直抒见解，时有批评之语，为平日公开场合所绝无之论。

　　“我喜爱石溪的用笔，沉着有变化，多战笔，他是以牛首山纹理为根据的。”

　　“石涛反映现实生活，他画过南京幕府山、牛首山，镇江的金山，无锡的运河。甚至于画出农村的酱缸，以前无人画过。但石涛小幅的画好，他画大幅就有些松散。”

　　“黄宾虹的画有特点，但他画黄山急流中有船，这就不合理，凭空想象出来的。”

　　“中国传统艺术精神就是现实主义与浪漫主义相结合。毛主席加上‘革命’二字。既要有生活依据，又要发挥艺术的创造性，合理的想象和夸张。”

　　“‘四人帮’把个人风格当成形式主义，那是胡扯。我们要发挥个人风格，但一定要从民族、时代、中国气派出发，还要有地方风格。”

　　“西方欣赏写实的人体美，裸体美;中国欣赏人的精神气质，神采风度，以及通过衣纹折褶所表现出的线条美，这就有浪漫色彩。”

　　我们的话题逐渐转入他的艺术生涯。由于时间关系，我把问题首先锁定在他出生年的确定。此前出版物对他的生年有1897、1898、1899多种说法。钱老自己也说不清。于是我问他的生肖，他答属猪。据此，我推断为1899年，夏历已亥八月初七。这一确定从此成为学术界的共识。

　　第一次交谈后不久，钱老即去北京，先是出席第五届全国人代会，后应文化部之邀在藻鉴堂作画，又去山海关写生，然后又出席全国第四次文代会及第三次美代会，直到11月才返回南京。

　　从1979年11月9日到12月6日，我抓紧时间连日登门，钱老陆续谈了他的童年和青少年时代。可以说，这些谈话正是后来他发表的《学画溯童年》文章的雏形。而我，则在整理后写入了他的年表和生平。

　　钱老多次谈到他幼时临摹字画的往事。书法，先临石鼓文，而后临俞曲园的隶书、华山庙碑、张迁碑，再后临钟繇、虞世男的楷书，张黑女志。绘画，则临过芥子园画传、王晋卿《蜀道寒云图》、唐寅山水卷、石涛小卷、石溪山水小册、沈周山水等。他谈到“师古人在于接受优良传统，还需深入生活，把古人渊源在生活中核对，会有左右逢源之乐，而后创作，来一个‘得鱼忘筌’，抒发个人思想感情。”说到这里，他还用了一个生动的比喻：“临摹好比练操，创作好比作战。临摹时不能心中有我，创作时一定要心中有我。”

　　在我的记录纸上，留下了钱老手写的“秦纯理”三个字，还有两圈茶水渍痕。那是有一次我问到他的家庭成员时，他说出了一直陪伴在身边的夫人的名字，我不知怎么写，钱老拿过纸、笔，写给我看的。他介绍说，夫人77岁，属兔，宜兴英驻村人，1922年农历正月十一结婚，念过私塾。几十年来照料生活磨墨理纸，收拾文房四宝，保管资料，也出点子，是钱老作品的第一位观众。二老相亲相爱，相敬如宾。她还承担着“把关”的重任，慕名登门者，需经她的“考核”，决定钱老是否出面接待。钱老生活极其简朴，不抽烟，不喝茶，不饮酒，甚至连白开水也很少喝。因而他们也没有招待客人喝茶的习惯。那次赐茶是在我成为受欢迎的“座上客”之后，所受到的特殊待遇。由于钱老画案很小，桌上放着没有画完的画，我接过师母递来的茶杯便放在记录纸上，因而留下了渍痕。而今，二十七年的岁月流逝并没有让它消褪，更不会从我的心中消褪。

　　就在1979年冬，我发现钱老画室的墙壁上多了一幅隶书题字“顽石楼”，其下有小字题识：“日对顽石而坐，石不能言，即此令我点头，爰以顽石名斯楼。”我问起此中含义。钱老笑答，早在1974年，有人批判他的《泰山顶上一青松》是翻案黑画，他就对家中人说：“无罪可认，我是一块顽石。”然而他不能公然写出来。现在可以一吐为快了。这里借用了一个典故，“生公说法，顽石点头”。传说晋朝高僧道生法师在苏州虎丘山讲经说法，竟感化顽石，使之点头称服。钱老以此自喻信仰真理，服从真理，不向恶势力低头。另外，他也喜爱收藏顽石，室内书架上陈列着泰山、井冈山、延安、香山、钟山、牛首山、太湖等地采集来的石块，他常对石静思，不仅以小观大，追忆山川形势，琢磨石纹皴法，而且浮想连翩。两年后又补题一首七绝：“萧然惟石伴书楼，石不能言我点头。莫道坚顽无所用，相盟朝暮结良俦。”他是用顽石寄寓一种返璞归真而又坚贞不渝的情怀。

　　钱老在公众场合似乎不苟言笑，但与熟悉的人在一起，谈到他极有兴趣的事，有时会忘情得像孩子。他回忆童年学背古诗文时，不禁高声吟哦，摇头晃脑;谈起艺术遗产中的精彩之处，妙语连珠;谈到绘画与戏剧的虚实、韵律、节奏等相通之处，会哼起戏曲唱段。有一次颇为得意地唱起了“借灯光，看娇娘”，尤其将“娇”字的拖腔唱得抑扬顿挫，很是传神，他说这是体会艺术的节奏美。我也喜爱京剧，不免多了些共同语言，谈得更加投缘。记得1980年的一天，他在报纸上看到我写的评介五代南唐时期山水画大师董源的文章，我去他家时，他一见面就笑眯眯地说：“你这篇文章写得好，找到了江南山水画派的老祖宗。”又要我找几幅董源作品的印刷品给他看看。几天后我送过去，他仔细端详着，连说了好几声“谢谢你!”

　　二、文与画的“忘年交”

　　钱老年长我41岁，可以说是我的父辈，但在他生命的最后六、七年内，我们却成了“忘年交”。这种友谊并不是一般意义上的个人感情投契，而是建立在人格上的相互信任和艺术观念上的彼此共鸣基础之上，是“君子之交”，是纯粹的文与画的艺术交流。

　　在钱老生前，我撰写了一系列评论，主要有：

　　《总把新意寄丹青——谈钱松喦山水画的艺术构思》，《江苏画刊》1979年第4期;

　　《〈大好河山〉赏析》，《雨花》杂志1979年第7期;

　　《腰脚行行健，九天一老翁——试论钱松喦的创作道路》(与奚传绩合作)，《中国美术》丛刊1980年第1期;

　　《深邃的眼睛——读〈田头偶语〉》，南京日报1981年3月17日;

　　《独具一格的画论》，《江苏画刊》1981年第2期;

　　《钱松喦先生的山水画》，香港《文汇报》1981年7月18日;

　　《钱松喦及其艺术》，《中国文学》(英法文版)1982年第1期;

　　《钱松喦的生平与艺术》，《美术研究》1983年第1期;

　　《山欢水笑笔墨新》，《新华日报》1983年2月27日;

　　《丹青寄托报国心——钱松喦和“会见松”》，《爱国报》1984年1月6日;

　　《苍翠郁茂不老松》，《新华日报》1984年4月26日;

　　《钱松喦近作选序言》，江苏美术出版社1985年春出版;

　　《钱松喦电影记录片解说词》，上海美术电影制片厂，1985年春发行。

　　1985年9月钱老去世后，我继续撰文，并经过五年的整理加工，于1990年9月由江苏美术出版社出版了专著《钱松喦研究》，内分五个部分：一是评述生活道路，二是论析艺术成就，三是艺术生活年表，四是有关资料选编(包括钱老论著诗文选辑、他人评论辑要)，五是生活照片和代表作品选登。我追求的目标是：体例的系统性，资料的权威性，论析的深刻性。现在回过头来再看，其中尚有可商榷之处，但总体上确已成为近十多年来所有关注和研究钱松喦的史论家、画家们的重要参考书。李松先生、魏紫熙先生等都撰文加以评介和肯定，这使我感到宽慰，觉得没有辜负钱老对我的信任。

　　这里我要披露，我曾经应钱老之请，为他“代笔”写过两篇文章，一篇是1981年的《艺精于勤》，另一篇是1982年的《锦绣湖山，济济画才》。说是“代笔”，其实是合作整理的性质，而且合作得甚为愉快。

　　那是1981年7月，浙江日报派人来南京，约请钱老写一篇谈治学经验的文章，要求5000字左右，一个月之内交稿，收入即将出版的《学人谈治学》一书。那本书将收录当时全国著名专家、学者48人的文章，包括华罗庚、陈景润、周谷城、秦牧等，谈个人学问之道，启青年成才之路。钱老欣然同意，并立即想到请我代笔。我自然无推脱之理，于是也欣然从命。由于是“第一人称”写法，我就按照钱老说话行文的习惯与平易谦和的本色，撰写了题名为《艺精于勤》的文章，内分“向传统学习”、“向生活学习”、“广博的修养”、“不怕挫折”四个部分。钱老阅后说“很好”，未做修改，但坚持要在文后加上“马鸿增整理”几个字。

　　《学人谈治学》出版发行时，钱老正在北京长女紫筠处。钱老特地寄来亲笔信，内云：“您在酷暑中为我写文章，很过意不去，我请编辑把稿费直接汇您，这是您的劳动力。”我回信推辞，他又要紫筠写信说：“你如再将稿费寄来，家父就不愉快了，还得再寄给你，请你从命吧!你为家父做了不少事情，他是高兴的。”那笔稿费虽然只有几十元，但钱老一丝不苟的精神却令我十分感动。

　　1982年10月，无锡市书画院来南京举办书画展。钱老曾在无锡生活了四十年，对于“第二故乡”的书画自然很有感情，扶着拐杖兴致勃勃地来到省美术馆参观展览。吴荣康院长趁热打铁，提出请钱老写评论文章。这差使当即落到我头上，钱老约我次日去顽石楼。那天他显得胸有成竹，口述大意，从无锡的历史说到当下，从经济繁荣说到文化发达。他称赞严肃认真的创作态度，尤其赞美那些描绘无锡风光的作品，认为有诗意，有情趣，而且触发了他的思乡之情。他也关注美术界的团结问题，发现展品中少了几位无锡画友之作，感到遗憾，嘱我将此意写入文章中。

　　我将千字文写好后，请他过目。这回他字斟句酌，在叙述自然风光之美一句后面，加上“太湖佳境，无锡独占佳绝处”;在叙述无锡画风兴盛之后，加上“书法之风亦盛，也是古来科举制度的要求”;在结尾希望部分，加上“沧海遗珠，殊以为憾”。这些改动，使我深深感受到老人思维的周密和良苦的用心。此文送江苏画刊发表，后来我又收入了《钱松喦研究》一书的“有关资料汇编”部分之中。

　　既是“文画之交”，钱老当然会在适当的时候赠画于我。1979年冬他赠了拿手的“黄山松云”。那天钱老迟疑着要不要写上我的名字，老太太在一旁插话：“写上名字好，不要害人。”在她看来，没有上款的画，意味着来历不明，会被怀疑“偷”来的。于是钱老立刻照办。这次钱老只当着我的面补画了一些天空的云气。

　　到了1980年春暖花开的某一天，钱老托人转告我，约我第二天到他家去一趟，我如约前往。只见老夫妻俩面带微笑，我问有什么事?钱老“卖关子”似地说：“今天我要让你看个新鲜画法。”只见他展开宣纸，并不提笔，而是直接伸出右手向墨池中蘸去。先用掌侧在纸上扫出一片浓墨，不知为何物;继而用大拇指面在其右上方渲染出几片浓淡变化的墨团;稍干，又用食指指甲在这片墨丛中勾勒线条，像“变戏法”似的，不一会，一棵水灵灵的大白菜展现于眼前。我惊喜交加，说：“钱老，想不到您还能作指画，而且画得那么好!”

　　钱老并不答话，只是微笑着继续画下去。随着他手指的运动旋律，画面上一一跳出了壮实的长萝卜，散落的小蘑菇。画毕，对全幅审视一番，在左下角又加了一只细蘑菇。我见他满手墨汁，请他洗手，他却说：“还没有完。”又用小拇指甲蘸墨，在右方题上两行字：“田园风味。鸿增同志正。松喦指画。” 钤上三印。我这会儿可真是绝对喜出望外，连声道谢。

　　钱老一遍一遍地洗手，将墨汁洗净，这才坐下来向我谈起他幼年时代的一段经历。他从小就接触到指画，看到父亲的朋友在扇面上作指画兰竹，后来又在街头见到测字先生在白色漆板上用手指画墨猫、墨蟹开场，以招揽生意。于是他回到家里也仿效起来，但仅作为游戏而已，浅尝辄止。50年代以后，他一心投入中国画的推陈出新，在毛笔画创作中闯出了一条新路。直到粉碎“四人帮”之后，他才又捡起抛弃多年的指画，以指当笔，试图重新探索，旧技法，新表现，给这朵小小的野花注入新的生命。钱老说得高兴，又拿出手稿《指画浅谈》，谦虚地说：“请你帮助修改。”并嘱咐我暂时为他“保密”，等画到一定程度再公诸于世。

　　钱老为人笃厚，不爱张扬，我知他已作指画数十幅，别有一番稚拙、古朴的情趣，但我信守诺言，从不外传。直到1981年5月，上海美术出版社的老编辑胡海超来南京组稿，专门问及钱老，我这才透露出指画信息。胡闻听立即要去洽谈出版画册。为了不使钱老感到突然，又怕搞僵，我们先“策划”了一番，商定在拜见钱老时，先谈“文革”前出版《砚边点滴》的往事，待谈得投机时再引入正题。见面后，钱老果然“中计”，终于和盘托出创作指画的“秘密”，当即取画来看，并同意选50幅交由上海出版，这就是1983年8月正式出版、令人耳目一新的《钱松喦八旬后指画集》。

　　在我珍藏的几件钱松喦书画作品中，有一件钢笔书写的《画家乡，颂家乡，爱家乡》尤为珍惜。那是1984年，上海美术电影制片厂正在拍摄他的专题片，为了使我在撰写解说词时更为准确，钱老在病中亲笔抄录了他写的四首有代表性的七言绝句诗：

　　一、 宜兴

　　舀取荆溪水先饮，铜官离墨迓我还;

　　桃溪湖洑金银地，毕竟家乡是好山。

　　二、无锡

　　垂柳丝丝织绿波，无声诗料信拈多;

　　太湖不厌千回画，画到太湖一笑呵。

　　三、南京

　　石城虎踞大江东，六代匆匆一浪淘;

　　建业今看谁建业?春风遍地起人豪。

　　四、江南好

　　装点江南胜昨朝，神工巧绣复精描;

　　几回我欲追摹写，转眼江南又更娇。

　　透过老人颤抖的笔迹所流露出的心曲，我被他诚挚的乡情深深感动。他将这4首诗总题为“画家乡，颂家乡，爱家乡”是大有深意的。在他心目中，宜兴是他的出生地，是第一故乡;无锡求学、任教近四十年，是为第二故乡;解放后在南京定居并创造艺术辉煌，是为第三故乡;再放大了说，他把整个江南都视为家乡。这是对家乡、对祖国的深沉的爱恋，才促使他不知疲倦地创作出那么多美好的艺术境界。就在抄录四首诗后不久，钱老便病重住院。在胃切除百分之九十后，他又奇迹般地活下来，并为第六届全国美展创作了最后一幅大画《光明万年》，以太湖光明亭美景隐喻“自古我乡佳丽地，寰瀛今日更多妍”。1985年5月，他的绝笔之作还是《太湖》。他留给人间的最后一句话是“春蚕到死丝方尽”。

　　三、钱松喦的艺术特征与历史定位

　　回顾20世纪的中国山水画艺术历程，钱松喦无疑是其中佼佼者之一。他和黄宾虹、傅抱石、李可染等大师一道，共同构建出20世纪山水画的宏伟画面，开拓出山水画创新的广阔前景。

　　钱松喦的一生(1899-1985)，经历了晚清、民国、人民共和国三个历史时期。这正是中国历史上前所未有的风云变幻、内外矛盾交错、社会激烈变革的时代。以50岁为界，他的艺术道路划分为两个时期。50岁之前，是扎根传统期;50岁之后，为孜意创新期。钱松喦创造了代表时代精神并独具个性的山水画艺术，从而确立了他在20世纪中国画史上的重要地位。或许可以说，钱松喦本身就是一部特殊的20世纪绘画史。

　　(一)

　　钱松喦出生于文化传统深厚、自然风光秀丽的江苏宜兴，自幼接受其父——一位晚清秀才、私塾先生的家教，属于旧式文人诗文书画教育，但也有民间艺术的熏染。辛亥革命后，他到无锡攻读新式师范，同时学习中国绘画和西洋水彩画法。就在这里，他反复研摹了石溪、石涛、沈周、唐寅的作品，研读了郭熙的《林泉高致》、石涛的《苦瓜和尚画语录》。“外师造化，中得心源”从此成为他的毕生信念。

　　钱松喦在中小学和师范、美专担任过20多年的教师，不仅教国画，也教语文、历史、诗词。无论是水墨还是青绿，均已显示出功力不凡。尤其是1929年民国教育部第一次全国美展中，他一人竟入选两幅作品。从此，他在无锡画坛崭露头角。

　　钱松喦具有强烈的爱国之心和正义感，也涌动着反映社会现实的情思。面对日本帝国主义的侵略，他在画“鸡”中题诗“如此万方多难甚，那堪犹听报平安”;在《鱼蟹瓜蔬图》中题记“朔风凛冽，饥寒益迫，野无炊烟，路有饿蜉”的惨象。然而由于生活视野的狭窄，他未能有更大作为。

　　钱松喦艺术创作的转折，得之于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，“为人民服务”、“生活是艺术的唯一源泉”等论点，和他原先信奉的“文以载道”、“师法造化”有着内在的联系。从此，他踏上了探索中国画传统形式与反映现实生活相结合的道路。这一过程是艰巨的、曲折的，然而又是卓有成效的。

　　在整个50年代，钱松喦一个心眼地深入农村、工矿，画中出现了他从未画过的农民形象。他运用已掌握的山水、人物、花鸟技法，真心实意地歌颂新的时代。

　　1957年钱松喦调入新成立的江苏省国画院，1961年担任副院长，这成为他艺术道路上的一个重要转折。足迹从未跨过江南的老画家，开始了新的艺术征程，多次外出长途旅行写生，生活感受、创作冲动和艺术素养的结合，诞生出一批又一批的优秀作品。

　　1958年创作《芙蓉湖上》，参加了在苏联等国举办的第一届社会主义国家造型艺术展览。

　　1959年4月至5月，北上北京，游览山西大同、云冈石窟、晋北煤矿。创作《古塞驼铃》等40幅作品。

　　1960年9月至12月，参加“江苏国画工作团”二万三千里旅行写生，跨越河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省。创作《三门峡》、《陕北江南》、《秦岭新城》、《青衣江上万木流》等。

　　1961年去黄山写生，创作《大好河山》、《莲峰暾影》等。1962年去泰山、崂山、曲阜。创作代表作《红岩》，经数十次修改后定稿。理论著作《砚边点滴》出版。

　　1963年春再访广东，创作《寿安岩》、《金鸡岭》等。1964年3月，由文化部和中国美协主办钱松喦个人画展，40天内中国美术馆观众络绎不绝。后又至天津、上海、兰州、香港巡回展出。代表作《常熟田》完成。

　　钱松喦曾用诗一样的语言描述他和傅抱石一行的二万三千里壮游：“我们过中原，探龙门，攀华山，谒延安圣地，看西安碑林;越秦岭，登峨嵋，嘉陵怒涛，巫山云雨，尽收眼底;出三峡，入洞庭，沐湘江风雨，瞻仰领袖故居;最后到岭南，在从化温泉休息，整理画稿，满载而归。”多次旅行写生，使他“开眼界，长见识，扩胸襟，壮气概”。他感到有画不完的画，仿佛年轻了许多，从内心吟出：“画囊喜满忘华发，粉本瀛寰放笔酣。”

　　60年代，是钱松喦山水画的第一高潮期。其主要特征是鲜明的时代内容和传统艺术形式的协调统一。他摆脱了50年代因追求新事物入画而缺乏艺术美感的苦恼，也没有走回避时代内容而只在形式上翻点花样的老路。《红岩》、《常熟田》已成为这一时代中国山水画创新的典型载入史册。

　　十年“文革”，中断了他的艺术探索之路。改革开放给了他第二次艺术生命，迎来第二高潮期。

　　1977年5月，钱松喦任恢复后的江苏省国画院院长，时年78岁，却似青春又至，创作甚丰而且幅面颇大。为毛主席纪念堂作《枣园曙光》，为人民大会堂作《太湖伟观》。

　　1979年在江苏省美术馆举办个人画展，展出30年代以来的代表性作品。10月，创作《万里长城风光无限》被作为国礼赠送法国总统。

　　1980年任中国美协江苏分会名誉主席。1982年党的十二大以后，他重写入党申请书，1983年春被批准入党。创作《长城起点老龙头》，是为晚年代表作。

　　1984年4月在南京举办钱松喦近作展，包括忆写童年生活之作数十幅。6月出院后创作《光明万年》参加第六届全国美展。

　　1985年，他抓紧生命的最后几个月忘我地创作。决定将105幅作品和无锡旧居私房无条件地捐献给国家，坚持不叫“纪念馆”，而亲自题名为“钱松喦藏画室”。

　　晚年钱松喦仍坚持到生活中去汲取创作灵感，他曾先后外出观访西柏坡、秦皇岛、山海关、老龙头、承德、扬州、淮安。并多次返回故乡宜兴，获取新的感受。这一阶段，他对山水画进行了反思，重新表述为：“人在陶冶于文艺的美的享受中——美的形式，善的内容，真的生活基础上的统一结合，让艺术本身的语言表达出来，由人民自己去感于物，动于衷，潜移默化，不知不觉地把思想感情导向积极、健康、光明、乐观。”正是基于这种认识，他晚年的创作更多地注重作品的内在意蕴，更讲究笔墨情趣。另一个突出之处是绘写了许多回忆童年生活和故乡风光的作品，流泻出清新可爱的真情，充满梦魂萦绕的气息，感人至深。

　　(二)

　　钱松喦绘画艺术特征，首先表现为擅长创造新的意境。他很善于在实地写生中捕捉可以入画的景物，上下四顾，登高纵览，既取其气势，又记其特质，还收其有关的历史故事、民间传说、风俗人情。创作时往往采用现实与理想相结合的方式，迁想妙得。或象征寓意，或夸张变形，或借题发挥，或平中求奇，或诗画交映，时时出人意外，别开生面。60年代的代表作《红岩》是一个范例。他抓住“红”这个抒情诗的“诗眼”大做文章，把黄土坡夸张为红色巨岩，将纪念馆高高托起，造成“高山仰止”的感觉;柏树直指青天、象征坚贞的革命气节;芭蕉从绿色改为白描，映衬得全幅通红。这样处理，画面景物虽少，但潜台词反而多了。空间境象自然地显示出红岩村确是那黑暗年代中名副其实的革命堡垒，而在胜利后的今天，面貌更加壮丽辉煌。历史和现实浑然契合，产生一种庄凝崇高的壮美感。再以他常爱画的古树、老岩而言，他巧妙地运用人格化的手法，使这些不会说话的“物”成为活生生的“人”的化身。《金陵六朝松》犹如擎天柱般地直立，上端枝虬叶茂，亭亭如华盖，确有“石城龙虎地，千载阅人豪”的气概。《泰山汉柏》不仅写出了虬劲苍莽的树姿，而且穿插了嬉戏其下的儿童，对比之下更烘托出长生不老的勃勃生机。另一类乡土味很浓的抒情性作品，恬淡、淳雅，似乎接近传统文人画的审美趣味，但由于画家思想感情的大众化，选景造境的角度异于前人，因而别出新意。积极入世的情调，与传统文人画有着形式上的联系，本质上的区别。

　　自觉地运用矛盾对立统一辩证法来安排画面章法，是钱松喦绘画艺术的又一特征。别看他平日默默寡言、举止温雅，一旦进入创作，面对素纸，却有指挥若定的“大将”之风。他特别强调虚实节奏、相成相破、险稳结合。其构图大体可以分为“全景式”和“特写式”两大类型。“全景式”章法，古人多用作高山大岭，丘壑开合，极少一马平川之作，因其难度颇大。钱松喦却摸索出一套良策，《常熟田》、《锦绣江南》，采取鸟瞰式透视，将田地、河湖、舟帆、屋舍、桥梁等巧妙地组合，实中有虚，虚中有实，动静相成，不仅整体气势博大生动，而且耐得细细品位，这种画法是他对山水画的一个创造。“特写式”章法在他的作品中占多数。常剪裁、创造出最有特色和表现力的一角之景，以少胜多，以虚衬实，主体突兀而现，使画面空灵、明洁。他把这概括为“险稳结合”，险而不稳，没有节奏，没有重点，平平庸庸，毫无诱逗人心之处。这正是经验之谈。画张公洞，善卷洞，他从洞内看洞外，画面外实内虚，四周奇石错列，当中淡远处却是农村风光，这种章法前所未见。

　　钱松喦山水画的章法变化多端，而且多有奇思妙想，即使有些他人视为无法入画之物，他也能巧运神思，妥贴安排，且不失民族特色。这种本领，当年连傅抱石也自感不及。而现今有人只看了钱松喦的不多几件作品，便得出与此相反的结论，实是见识浅薄所致。

　　构成钱松喦绘画艺术鲜明特征的还有两点几乎是独步20世纪山水画坛的长处：一是用笔“写”的力度和厚度;二是诗文与画面的完美结合。

　　先说用笔。他一生中只用羊毫，取柔中见刚、刚柔相济之美，难度颇大。他是坚决主张“写画”的，他说：国画在技巧上的发展，和书法不能分割，即是把书法精神，渗透在作画技法表现中去，而成为世界上独特的民族风格。整个画的技法，就是一个“写”字，不是在描。他曾研习过篆、隶、魏碑诸体，形成楷隶相参的书风，古朴厚茂，筋骨内涵。他以书法溶入画中，用笔自然醇厚刚朴，波磔跌宕，颤笔如屋漏痕，韵味十足，在力度和厚度上堪称极品。正因为如此，他的一些创新之作，虽然在构图及色彩方面适当吸收了西洋画法，但没有人觉得那是洋画，主要原因在于用笔，骨子里是中国画。他的“骨法用笔”，决不是装腔作势，剑拔弩张式的外表有力，而是象打太极拳那样讲究“内功”，讲究“生”、“涩”、“辣”，又兼有骨肉气血。这种用笔，既体现客体形象，又是画家主体情感的体现，所以点画间蕴涵着丰富的内容。画山石有浑厚苍莽之致，画树木具古拙含蓄之质，画瀑布呈流动如生之势，画水波、云纹、屋宇等也别具沉实稳重之趣。

　　闯出水墨与重彩结合的新路，是他的重要突破。根据立意的需要，他或以朱砂画石(如《红岩》)，或以胭脂染水(如《千帆迎旭日》)，或以汁绿画田(如《常熟田》)。这些作品中，由于以“骨法用笔”的勾勒皴擦法起着画面主干作用，故而整个画面显得协调统一。他吸收水彩画、油画乃至版画的色彩处理法，丰富了表现力，但并不使人感到“洋味”。

　　再说诗文入画。这本是中国文人画千百年发展中形成的重要特色，但20世纪下半叶以来很少有人精于此道。钱公于此独擅胜场，而且有自己独到见解。从形式美角度看，画面题款是章法的有机构成，具有调整重心、配合节奏、相成相破的作用。从意境美角度看，画上题字，应当是画外生发，见景生情，或竟另辟天地，引导读者进入更深更广的境界。突破时空限制，相得益彰。钱松喦的古体诗、绝句或双句，浑朴、沉着、情挚、流畅，恰与画风融为一体。一种是诗先于画，即在旅行写生中触景生情，吟诗抒怀。然后作画时，对诗句再作推敲，题于画上。另一种是画先于诗，画成后吟哦成句。无论何种情况，都能够珠联璧合。其散文亦精美巧俏，笔调清朗活泼。故而题画诗文俱佳，令人久读不倦。

　　他的题画诗文大体分为四类：一是咏怀革命史迹和文物遗址，二是颂扬祖国壮丽河山和建设新貌，三是象征、寓意、抒情、言志，四是表达自己艺术见解。

　　如晚年所作《枫桥夜泊》，写唐人张继诗意，画面桥卧树丛、月映江天、舟泊鸦栖，一派恬静气象。题诗道：“旧梦金阊鼓角天，寒山钟偏撩余眠，枫桥历劫今朝好，听载歌声来往船。”越发增浓了“换了人间”的情思。

　　再如题《三峡灯》：“入蜀身忘老，更忘蜀道难，千灯照三峡，万险一舟安。”诗与李白《蜀道难》隐隐呼应，而反其意，有余味可寻。画面虽只出现波涛和几个标灯，题诗却有力地开拓了读者视野。

　　钱松喦在五六十年代某些作品中曾有过图解具体政策的现象，缺少艺术感染力。但他发自内心地对共产党和新社会的热爱是极为真诚的，而且他较早强调艺术性的重要，早在1961年《砚边点滴》一书中他就专设“艺术性的处理”一章，指出：“国画为政治服务，但不能把政治看得狭隘，看得庸俗。人民精神生活的需要是多方面的。”“在艺术形式上要有打动人心灵的感染力。”又说：“我们必须透过时代的面貌、具体的现象，进一步抓住时代的精神本质，否则，停留于现象的罗列，用一辆拖拉机、一座水库或几面红旗来说明时代性，便觉庸俗肤浅。”

　　钱松喦有一部分作品是命题创作，“遵命”而画，然而他竟能成功，这在一般人是不可思议的。因为他所遵从的首先是丰厚的生活积累给予他的启发和感受，是符合他的理想情操的外在机缘，这才能触发他的创作灵感，迁想妙得，使画面充满生机活力，而不是干瘪的图解。一个值得深思的现象是，有些画家山水画中新的事物、新的因素，哪怕只有一点点，便已很不自然、不协调，而在钱松喦的画中，新的内容、新的表现手法无论怎么多，却仍旧被认为是地道的中国画而毫无牵强之感。大自然的神韵、形式美的节律、心灵的流泻，诸种要素无不具备。这正是他的不同凡响之处。

　　总之，钱松喦以其高品位的山水画艺术，屹立于20世纪中国画坛。他以浑厚、沉着、刚柔兼济的画风，与傅抱石的奔放、酣畅、天风海雨式的画风，恰成鲜明对照、谁也不能代替谁，共同开拓了新金陵画派的艺术雄风。

　　对钱松喦艺术的再认识和再评价，势在必然。

　　四、钱松喦的花鸟画艺术

　　钱松喦不仅是山水画的一代宗师，而且花鸟画也独具一格。早在1929年，上海举办民国第一届全国美展，无锡仅入选钱松喦一人之作，画的便是五只活灵活现的乌龟，题为《寿者相》。那时他正在无锡美专任教，年方三十。从此名声日盛。三四十年代，他的花鸟画名望在山水画之上。

　　历来中国画家讲究修养广博，多才多艺，同时兼擅多个画科者代有名人，这也许是绘画内在的规律相通的缘故。远的不说，元代山水四大家中的倪云林、吴镇就兼长写意墨竹，明代的沈周、唐寅、陈淳，清代的石涛、八大、恽南田、华新罗，都是山水、花鸟画兼长的高手。

　　且不论民族美学中对形神兼备、气韵生动、抒情写意等共同性的要求，就笔墨技法而言，也是息息相通的。钱老曾在《砚边点滴》中这样写道：

　　“山水画用笔内敛，意多在收;花卉画用笔恣肆，意多在放。放而必须凝练，就要收。专画花卉者，偶尔画山水未必佳;专画山水者，画花卉未必不佳。青藤、石涛、南田、新罗的花卉所以能佳，对于兼长山水不为无因。沈石田长于山水，可是他的花卉亦别具风格。近人陆廉夫、吴观岱长于山水，偶尔点染花卉，不同凡响。”

　　由于钱老对民族传统画法画理进行过长期的研习，他才能道出其中三味，并以他自己的艺术实践做出了示范。

　　钱老花鸟画的鲜明特色，首先在于情真意浓，耐人寻味。

　　他的花鸟作品内容大体可分为两类，一类是沿着古代文人画的发展脉络，如梅、兰、竹、菊“四君子”之类，在笔情墨韵中表现它们象征性的美德——清雅、馨香、耐寒、常青，寓意高风亮节。另一类作品则来自他多年的江南水乡生活，得益于民间艺术，乡土风情，近乎齐白石的审美眼光。画蔬果，则多择南瓜、芋头、青菜、萝卜、石榴、柿子;画动物，则常见鱼、蛙、龟、蟹、鸡、鸭、鹌鹑、粉蝶、桑牛、蜻蜓;更有异乎常规者，如无锡泥人大阿福，宜兴紫砂茶壶。需要指出的是，无论是第一类还是第二类，经他艺术处理，都灌注了自己的审美理想和审美情趣，渗透出坦诚、淳真和对自然生命力的挚爱，因而能够唤起人们心灵的感应与共鸣。

　　令人惊讶的是，早在二十年代，他就创作出全然描绘乡间风物的《田畦小景》，南瓜地边，东倒西歪地长着几株瘦弱的向日葵，公鸡母鸡带着鸡雏们觅食，似乎也在享受着“天伦之乐”。最有趣的是画上了吓唬麻雀用的稻草人，戴斗笠，摇蒲扇，活脱脱一派朴实无华而又撩人心脾的田园风光。它出于一个深受传统文人画熏陶的画家之手，不能不说是一个突破。当然，我不会忘记曾见到的另外几幅作于三十年代的作品，面对日本帝国主义的侵略，他陷入了忧国忧民的痛苦之中，同是鸡群，题诗却是“如此万方多难甚，那堪犹听报平安”，公鸡的眼神似乎也透出惶惶不安。题画菊“那堪极目登高望，烽火烛天胡马骄”。缘物寄情，贴切自然，使人联想起当时徐悲鸿常题的“写于危巢”。

　　五十年代初，钱松喦仍作了不少花鸟画，情绪转为欢快、热烈。1957年后，主要精力投入山水画推陈出新的探索之中。直到七十年代后期，社会环境和个人心境大为改善，老人心花怒放，笔底之花也盛开起来，不仅用毛笔挥写，而且以手指作画。画家晚年壮心不已的情怀在画中多有流露。古人画梅，多讲究“疏影横斜”，他却画得枝枝倔上，排列如林，使观者精神为之一振，感受到人老心不老、生命不息的心境。他笔下花团锦簇、婀娜多姿的菊花，吐露着傲霜斗寒的清韵。无锡泥人配上几枝腊梅、水仙，饶有岁朝迎新的妙趣，也使人意会老人童心犹存。令人感动的是他一再画的紫红色芋头，托附着忆苦思甜的一片诚心：“野蔌疗饥旧梦哀，朵颐今日快甘来。白头犹记童年事，赤脚荒畦觅芋魁。”一幅并不复杂的小品，一经题诗，便如画龙点睛，时间和空间大为扩展，增添了无穷余味。他似乎具有化平凡为神奇的“特异功能”，别人画过或未画过的东西，他均能组合为新的意境，乡土气息、生活情趣和内在意蕴，构成了他的艺术感染力。

　　钱松喦花鸟画在形式美方面以章法稳实巧变，笔墨浑厚沉着，构成独特的民族风韵和个人风格。

　　观赏他的画，感觉中国气派扑面而来，似曾相识，但又说不清出于何家何派。究其因，在于他对民族绘画艺术总体的深层把握和领悟，继而顺乎个人气质、素养、才情而交汇为一种艺术个性。个性不只体现为选材立意习惯，而且更体现在艺术语言的运用和形式美表现手法之中。

　　钱老堪称现代画家中精于构图的高手。他的花鸟画多用“折枝法”，即撷取一角之景，特写式的镜头，以虚衬实，以少胜多。他从自然法则的矛盾统一规律出发，认定章法不单指构成画面形象的轮廓，并且包涵笔墨、色彩、浓淡，乃至题字印章位置的精心安排，最根本的便是虚、实二字，犹如音乐的节奏。再就是相成相破，险稳结合。清代无锡花鸟画家邹一桂在其所著《小山画谱》中论及花卉画章法“幅无大小，必分宾主，一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳、昼夜消息之理也”。钱松喦深谙此道，不仅在画面大势上妥贴地处理多样统一的关系，达到多而不满，少而不稀，而且一花一叶的章法亦颇考究，枝叶的穿插、正侧、交错、转折等，毫不掉以轻心。尤其对空白的运用可谓得心应手，既衬托了实体，又具有空灵的音乐性和灵活的调节性。至于题跋诗文结合之妙，更是钱老章法一大特色。1980年春，他曾当面作指头画《田园风味》赠我，只见他面对素纸，默视有顷，以指甲比划出几根“界线”，确定物象和题款大体位置，而后果断落墨，圆浑滋润的大白菜、横卧的萝卜与散落的蘑菇，安置得既变化又统一，正是他章法老到的一例。

　　钱老的笔墨风格，可概括为浑厚沉着，苍健润泽。这是由用笔、用墨、用色、用水等多种因素综合形成的。在写意花鸟画中，用笔的作用尤为突出。他精于篆隶、魏碑，书风古朴厚茂，复以书法精神渗入作画，一点一划，蕴藏着筋、肉、骨、气，既传达物象之形、神，又抒写主观之情、意，韵味十足。这在他画梅竹枝叶及藤本植物上表现尤佳。再如《园瓜秋硕》中的大南瓜，以几根雄健的颤笔勾出，极具苍劲厚朴之致;而那只悄悄逼近的小桑牛，则将全副精神集中在触须上，画得瘦硬而灵活，使画面平添情韵。

　　钱老十分欣赏清代扬州八怪之一李复堂所说“笔墨关钮在于水”。确实，其用墨变化多方与水关系极为密切。正因为钱老每幅画上总是有写处(见笔触)，有烘染处(不见笔触)，所以避免了甜熟之弊。所谓以笔为骨，以墨为形，以水为气，全幅皆活。他重视水墨画的单纯美，也不回避用色。他能把握住总体上的协调、朴素、雅静、明朗。鲜红的石榴与墨写的枝叶相映照，红梅墨竹中穿插一只飞掠而过的翠鸟，既对比鲜明，又和谐悦目。

　　钱松喦对花鸟画的素养来自文人绘画和民间绘画两方面，这就使他对花鸟画表现技法的论述能够深入浅出，具有启发性和可行性。

　　对前人创作经验乃至民间口诀，他结合自己实践给以新的解释。如“画花难画叶”，他认为花朵是主，叶是宾，但红花虽好，全靠绿叶扶持。叶在画面多占地位，变化多，在章法上、气势上都有重要性。学画花卉，应先从勾勒写生入手，先了解它的生理结构和特征。其后学写意的勾花点叶，叶要多练，用笔要“写”，不是描，要一气呵成，不能修改。

　　关于设色，他认为总的要求是协调温和，主要部分应显著突出。他以老师胡汀鹭的作品为例加以分析。如：粉黄色的雏鸡配搭紫藤花;墨叶黄花的秋葵下，斜插一枝雁来红;墨叶白荷下，缀一小丛红蓼(绿叶)，都很美。在谈到齐白石的作品时，他以牵牛花为例，红花墨叶，色彩对比强烈，而又朴素大方，虽然画面设色，仍有单纯的美感。他对那种认为水墨画中不能用色的狭隘观点是不赞成的。

　　钱老还具体谈论过画松鼠、猿猴、老虎、麻雀等鸟兽的要领。特别指出，“停在树上的鸟全身力量都在爪上，画鸟爪要特别留意”。“麻雀最机警，要画出它东张西望的神态”。画昆虫也要注意各自性格特征，例如黄蜂轻健，蝴蝶妩媚，桑牛坚硬、蜻蜓稳定，尤其表现在动态上，有的在触须上。画花卉，叶要暗，花要明，花的精神主要在花蕊上表现出来。画墨兰、墨竹更接近于书法，墨兰“叶子要挺，把子要紧”;墨竹要“胸有成竹”。宋元人的墨竹，严肃精湛，方法完备，可供初学者临摹。石涛的墨兰墨竹，水墨淋漓，既秀而野，逸趣盎然。

　　以上种种，都是他多年的学习、研究、探讨的心得和创作经验的积累，其间包涵着许多美学内蕴，对我们理解民族花鸟画艺术的某些特征，很有启发。

　　由于研究钱松喦的人都只论及他的山水画，我在这里专门谈论他的花鸟画艺术，既在于填补研究空白，也在于提醒人们更全面地认识钱松喦。